Sur le flanc de la colline de Sangha, celui tourné vers l’est, le soleil est tout petit quand il apparaît, chaque matin, au-dessus de Gogoli, le quartier haut de cette ville proche de Mopti, le quartier « tournesol », arrosé de lumière, où naquit Amahiguéré, il y a soixante-sept saisons de pluie. Cet enfant, dont le prénom dogon est une prière (« Dieu fasse qu’il tienne debout »), fut baigné du soleil et de l’attention de ses parents pendant les sept premières années de son enfance. Le moindre petit rhume, la plus insignifiante fièvre, le simple petit malaise, tout était surveillé. Tout était scruté. La mort est folle ! Oui, la mort qui a pris les deux ou trois premiers enfants de Baïssembé, le père, est tellement folle. Offrandes, sacrifices, prières… On mit des garde-fous partout.

Sept années passèrent. Amahiguéré tenait bel et bien debout. Même qu’il savait labourer la terre et semer le mil. Baïssembé lui apprit tout ce qu’un enfant de paysan dogon doit savoir. Il lui enseigna la terre, le vent et la pluie. Il lui parla des termites, de la tourterelle et de son chant et, surtout, de la petite paille qui craque sous le vent pour annoncer la pluie. Baïssembé voulait que son fils Amahiguéré devienne, plus tard, un bon paysan dogon. Alors il partit s’installer avec toute la famille à Tiénou, un hameau de culture à une vingtaine de kilomètres de Sangha.

L’école des Blancs

Un jour parmi les jours où les hommes s’apprêtent à semer, un jour juste avant les premières gouttes de pluie de la saison, les gardes arrivèrent au hameau pour inscrire Amahiguéré à l’école des Blancs de Sangha. La mort est folle. Mais l’école des Blancs est encore plus folle qu’elle. La mort sait faire semblant d’oublier. L’école des Blancs jamais n’oublie ! Amahiguéré avait neuf ans quand il commença ses classes à l’école primaire de Sangha. À 21 ans, il entra à l’Institut national des arts de Bamako : dessin, peinture, sculpture, modelage… Quatre longues années d’apprentissage.

Pendant que les exercices demandaient de respecter la perspective, pendant que le trait des dessins copiait Ingres, l’esprit paysan du jeune Amahiguéré repartait sur les terres de Tiénou. Il allait y retrouver le grand-père Diangam, l’homme qui faisait mille petites choses merveilleuses de ses seules mains. Il cousait des bandes de cotonnade les unes aux autres pour les tuniques, les couvertures et les pagnes des femmes. Il n’était pas forgeron, mais taillait le bois pour fabriquer mortiers, pilons et gamelles. Il tressait des nattes et des cordes qui servaient pour les usages domestiques quotidiens. Le souvenir des gestes et des images de grand-père Diangam aidèrent Amahiguéré à comprendre, très vite, comment ruminer ce qu’il voyait, ce qu’on lui enseignait et ce que son jeune esprit désirait. Amahiguéré fut d’abord séduit par le dessin, qu’il étudia en revisitant les masques, statuettes et idéogrammes dogons. Il s’intéressa plus longuement à la décoration et finit par n’aimer plus qu’elle.

Le peintre espagnol Miquel Barceló

À la fin de ses études, Amahiguéré se retrouve à Gao, au Nord, dans le pays des Songhaïs. Affecté comme chargé du patrimoine à la Direction régionale de la jeunesse, des arts et de la culture (DRJSAC), le jeune fonctionnaire dogon découvrit les Songhaïs, ses cousins à plaisanterie, leur lointain pays et leur culture. Il voyagea dans tous les villages et dans toutes fractions nomades de la région. Il collecta, documenta et archiva les données sur le patrimoine naturel et historique.

Le dessin décoratif le titillait toujours. Dès qu’il avait un moment à lui, il s’y mettait, en allant peindre en compagnie de quatre autres amis, anciens élèves de l’INA qui, comme lui, étaient fonctionnaires à Gao. Aldjouma, Mohamed, Diby, Djiteye et Amahiguéré peignaient des portraits pour leur entourage et composaient des panneaux publicitaires pour des commerces locaux ou pour des ONG. En 1987, le collectif organisa sa première exposition à la bibliothèque de la Mission catholique de Gao. Si, lors de cette toute première exposition, ses quatre amis travaillèrent en peinture, Amahiguéré, lui, présenta des sculptures en bois dont les lignes et les formes rappelaient la statuaire traditionnelle dogon. Déjà, dans ces premières œuvres, on pouvait percevoir ses préoccupations esthétiques d’équilibre et de liberté. Il composait la répartition des masses en s’appuyant sur la forme originelle du bois choisi. Sa taille était déjà très sobre. Si les cinq amis eurent du plaisir à présenter leur travail plastique au public de la ville, l’exposition ne fut point une opération lucrative. Les sculptures d’Amahiguéré trainèrent ensuite dans la maison qu’il louait dans le quartier de Dioulabougou.

Puis, un jour de l’année suivante, arriva à Gao, par le désert algérien, un jeune espagnol du nom de Miquel Barceló. Il portait une lettre pour Amahiguéré de la part de son cousin douanier à Tamanrasset, à la frontière entre l’Algérie et le Mali. L’Espagnol fut accueilli et hébergé par Amahiguéré, comme le lui avait demandé son cousin dans la lettre. Miquel expliqua qu’il était peintre et qu’il venait chercher une nouvelle inspiration. Amahiguéré lui montra ses sculptures et lui présenta ses amis peintres. Au bout de quelques jours, Miquel décida de rester un moment à Gao. Il trouva une maison dans le quartier de Bagoundjé.

Il y resta pendant cinq longs mois, pendant lesquels Amahiguéré et Miquel s’attachèrent l’un à l’autre. Ensemble, ils visitèrent le pays dogon, Sangha et Gogoli. Ils revinrent à Gao en passant par Mopti. C’est dans cette ville carrefour qui ne dormait jamais, que Miquel proposa à Amahiguéré de venir avec lui visiter son pays, l’Espagne.

Amahiguéré m’a, un jour, raconté ce moment où est née leur amitié :

« Nous étions au bar Bozo, devant le fleuve… Il n’était pas loin de minuit, lorsque Barceló (c’est ainsi qu’Amahiguéré l’appelait) m’a dit qu’il désirait me faire une proposition.

– Laquelle ? lui ai-je demandé.

– J’hésite à te la faire car j’ai peur que tu la refuses.

– Pourquoi penses-tu que je la refuserais ? répondis-je.

– Je comprendrais que tu refuses mais je serais heureux si tu acceptais. Tu m’as amené voir ton pays et tes parents. En retour, je voudrais que tu viennes avec moi en Espagne.

La suite est connue. Amahiguéré et Miquel construisirent un atelier commun sur le flanc est de la falaise ensoleillée de Gogoli. Pendant presque une décennie, Dolo travailla à construire son œuvre de sculpture et Barceló développa sa peinture. Cette complicité artistique renforça leur amitié. Les échanges et les discussions les unirent dans une chaleur créative commune. L’engouement pour les sculptures d’Amahiguéré Dolo devenait plus fort d’expositions en expositions. La critique et les marchés – les mêmes qui s’intéressaient au travail de Miquel Barceló – commencèrent à regarder avec un grand intérêt les sculptures de son ami malien. Barcelone, Paris, Madrid, Lyon, Dakar et Abidjan découvrirent ses sculptures à la fin des années 1990. En 2004, une sculpture de l’artiste est choisie par Alain Kirili pour représenter l’Afrique dans son projet d’exposition permanente d’art contemporain au jardin des Tuileries à Paris.

« Fuir notre corps stupide »

En quelques années, les œuvres de Dolo le portèrent au firmament du grand marché de l’art contemporain africain. Le Mali tenait désormais son sculpteur de renommée internationale. La sculpture fut très importante dans la pratique plastique d’Amahiguéré Dolo. Toutefois, de nombreux dessins et d’impressionnantes terres cuites comptent dans la grande œuvre que nous a laissée l’artiste.

Quand Dolo sculptait, il représentait un réel sans hiérarchie. Les êtres déformés au sexe ambigu, les bébés couchés sur le ventre, les corps de désir mal formés, et tous les personnages de son univers ne sont ni complètement des animaux ni tout à fait des humains. Il inventait un réel dont l’harmonie tenait à l’équilibre des masses qui composaient les corps. Les postures de ses sculptures défiaient les règles de la pesanteur.

Les corps, qu’ils soient en mouvement ou immobiles, offrent toujours leur anormalité et leur déséquilibre comme première présence. Notre regard de spectateur est d’abord troublé par l’absence de proportion, le mode de distribution des masses volontairement et intensément déréglées, puis dérouté. Le visage n’est pas toujours la face, et le dos est parfois sur les flancs. Pourtant, ces corps sont bien là. Ils sont danse. Danse sacrée des bras « tellems » levés pour amuser les dieux. Ils sont là comme mille offrandes quotidiennes qui nous permettent de « fuir notre corps stupide d’homme ».

« Les œuvres sont en quelque sorte des sacrifices (sans pouvoir) qui permettent de lier le monde invisible et le monde visible. Elles fonctionnent pour “dire” l’état des mondes, et non pour intervenir sur cet état comme le font les vrais sacrifices. Les œuvres doivent être perçues comme un pont au service de ceux qui veulent entendre le monde vrai. Elles sont le passage entre ce que les gens pensent qu’ils sont et ce qu’ils sont », disait Dolo.

Dans ses dessins, on retrouve les mêmes corps en un trait continu sur du papier ciment « travaillé » par plusieurs applications de kaolin mélangé à de la colle. Ensuite, les zones de couleurs sont mises en place à l’aide d’un autre mélange, cette fois de pigments et de gomme arabique. Alors seulement, le trait est tracé en une ligne liquide dans la pâte de kaolin pour créer les formes. Enfin, décoctions de fleurs de raisins sauvages ou d’indigo, charbon de bois, suie et argile donnent présence et corps aux formes tracées.

Dans son œuvre céramique, Dolo partait toujours de la boule d’argile. Il voyageait dans cette boule vers les formes. Les mêmes formes ambiguës que l’on trouve dans les sculptures. Vases usuels, gourdes domestiques sont détournés, déformés et interprétés. Dolo ne tournait jamais l’argile. Il la modelait pour en extraire une image ou une présence. La série la plus connue est celle de vases sphériques, striés, aux ouvertures irrégulières, comme des lèvres sensuelles, parfois cousues, d’autres fois torsadées. Dolo aimait travailler l’argile, mais pas n’importe laquelle. Il aimait l’argile des femmes potières de Tireli.

Argile sensuelle

De cette argile, il me parlait souvent, très souvent même : « Dans l’argile, il y a ce que l’on voit et ce que l’on ne voit pas. C’est à la frontière de ces deux états que se trouve ce qui est à créer, que se trouve la gaieté. Et c’est cette gaieté qui fait que quand on travaille l’argile, on n’en a jamais marre. On touche, on retouche. On avance et on recule. On ajoute de l’argile sur de l’argile. Une forme est toujours récupérable. On peut tout le temps rattraper une forme et la conduire. L’argile est sensuelle, et elle a quelque chose à avoir avec le sexuel. D’ailleurs, chez les Dogons il existe des images qui soulignent cette féminité sensuelle de l’argile. Par exemple, les hommes sont interdits d’entrer dans l’espace réservé aux potières, comme il leur est interdit d’assister à un accouchement. Les femmes et l’argile c’est une histoire sensuelle. Quand elles se préparent à la travailler, elles portent un pagne court, comme quand elles entrent dans le lit de leur homme. Elles écartent les jambes en remontant le petit pagne. L’argile à travailler est posée entre les jambes en haut des genoux. Très prêt du sexe. Et c’est là que naîtra la poterie. »

Dans toute son œuvre, Dolo nous parlait de nous. Sa démarche artistique était une démarche de connaissance « extatique de l’être profond du monde, c’est à dire son fond dionysiaque », selon le mot de Nietzsche. Il projetait de connaître le réel. Non pas la mythique histoire des Dogons. Non pas l’actualité superficielle de l’affrontement entre dominés et dominants. Non pas les rumeurs idéologiques sur la pauvreté humaine. Il recherchait une connaissance personnelle du monde global, universel, cosmique dont les mondes – cosmogonique et contemporain – dogon ne sont qu’une infime partie. Dans la sculpture, dans le dessin et dans la céramique, la quête d’Amahiguéré a la même force et le même but : soi-même. Non pas un égocentrique « moi » mais un « soi » actant dans le social, un « soi » qui se construit de l’intérieur profond avec patience et permanence.

Ils sont nombreux, les artistes africains qui se sont naïvement enfermés dans une esthétique de revendications identitaires, de défense de l’Afrique des rêves. Dolo n’était pas de cette bande. Ni d’aucune bande. Dolo ne s’autorisait pas à dire ce qui est bien ou mal, à asséner des vérités ou à prendre des positions tranchées. L’art, pour Dolo, fut la réalisation de lui-même. Amahiguéré Dolo était une individualité dans le paysage de la création contemporaine africaine. Il entrait peu dans les canons classiques. L’œuvre qu’il laisse exprime un point de vue qui n’engage que Dolo lui-même, et lui seul.

Notre dernière aventure fut inachevée. Sur l’île Noire, en face de Ségou, je n’avais rien compris. Abdou et Anicet non plus n’avaient pas compris. Il savait, lui, mais il ne voulait rien laisser paraître. Il était déjà malade. Il se battait déjà contre ses nuits douloureuses remplies de visiteurs étranges. Un jour que je proposais que l’on éloigne pour de bon le serpent qui tournait, tous les soirs, autour de notre tente, il m’a dit : « C’est moi qu’il vient visiter. Il vient me chercher mais je ne me laisserai pas faire. J’ai encore du travail à finir ici. »

Il n’est point utile de parler de tous les amis de l’amitié de Dolo, de ses collaborations artistiques heureuses et malheureuses, de la reconnaissance, de la récupération, puis de l’oubli dont il a fait l’objet tout le long des années. Quelle importance maintenant que la mort folle nous l’a pris ?